Cinc proporcions d'aspecte d'ús general, inscrites a la diagonal de la pantalla (circumferència negra). Els dos rectangles baix i ample (2.39:1, en color violeta i 1.85:1, en color groc) són dos informes molt habituals al cinema. El rectangle blau correspon a 16:9 i és l'està ndard de format s de televisió d' alta definició . El rectangle verd (3:2) representa un format fotogrà fic molt comú, mentre que el rectangle més alt en vermell representa el format 4:3, utilitzat tant en fotografia com en televisió de definició està ndard .
La relació d'aspecte (també coneguda com l'acrònim anglès DAR , relació d'aspecte , derivada de la relació llatina), indica la relació matemà tica entre l'amplada i l'alçada d'una imatge . La relació d'aspecte , resolució i freqüència de marcs són les principals caracterÃstiques tècniques d'una pel·lÃcula . De fet, la relació d'aspecte s'utilitza principalment en els sectors Cinema i TV, que defineixen la forma de la "imatge" durant la visió (o un producte acabat).
Â
Â
definició
Cinc proporcions d'aspecte d'ús habitual
(Representats tots amb la mateixa alçada)
| 72 × 54 |
 |
| 81 × 54 |
 |
| 96 × 54 |
 |
| 100 × 54 |
 |
| 129 × 54 |
 |
La notació matemà tica de la relació d'aspecte s'indica com una fracció , com ara " x:y " o " x/y ", on "x" és l'amplada i "y" l'alçada. També es pot indicar amb el resultat arrodonit de la divisió com "1.5" o "2.35". Finalment, es pot expressar com una proporció relacionada amb la unitat , com ara "1.85:1" o "1.66:1".
Al cinema , juntament amb la relació d'aspecte Pixel i la relació d'aspecte d'emmagatzematge , defineix el format de la imatge dins del seu cicle de vida:des de la creació, fins a l'emmagatzematge i fins a la visualització.
S'utilitzen diversos informes, segons el camp d'ús de les imatges:el cinema , la televisió , els grà fics i la fotografia són trets caracterÃstics.
El cinema és el sector on la varietat és més nombrosa, depenent del perÃode històric; Per exemple, les relacions més utilitzades fins ara són "1.33:1", "1.85:1" i "2.39:1".
En el camp de la televisió, els dos format s més comuns són " 4:3 " (o "1,33:1"), un ús gairebé universal per a la televisió de definició està ndard i " 16:9 " («1.78 :1 ») utilitzat en la televisió d' alta definició internacional (altres informes són més rars).
En la fotografia digital, la relació d'aspecte natiu més comú dels sensors és "3:2" i "4:3" (poques vegades 16:9), mentre que altres relacions s'han abandonat, com ara "5:4 "," 7:5 "i el format quadrat" 1:1 ", molt usat amb la fotografia quÃmica des dels seus inicis.
Evolució de les proporcions d'aspecte en el cinema i la televisió
Limitacions prà ctiques
En format s de pel·lÃcules, la mida fÃsic de la pel·lÃcula és l'únic lÃmit de l'amplada de la imatge. Per a la filmació negativa, tota l'à rea entre les perforacions estaria disponible, però també s'hauria de considerar l'espai ocupat per la pista òptica de l'à udio, en la projecció positiva.
L'està ndard universal, establert per William Dickson i Thomas Edison el 1892, és de quatre perforacions per altura per a cada marc, on l'ample de la pel·lÃcula de 35 mm té una à rea entre les perforacions de 24,9 mm × 18,7 mm [2] . Amb l'espai per a la pista d'à udio i l'alçada del quadre reduït, per mantenir l'ample més ample (imitant aixà la visió binocular humana), l'anomenat format de l' Acadèmia es va estandarditzar a partir de 22 mm × 16 mm, amb una relació d' aspecte 1.37:1 [3] .
Terminologia cinematogrà fica
La indústria cinematogrà fica assigna un valor de 1 a l'alçada del marc i indica la relació d'aspecte en relació amb aquest valor (p.ex .:1.85:1). Com a resultat, la relació d'aspecte està essencialment relacionada amb l'observada per l'espectador, tot i que el fotograma de tir es pot gravar amb imatges anamorfes . En produccions de pel·lÃcules modernes, les proporcions d'aspecte més utilitzades són 1.85:1 i 2.40:1, mentre que la rà tio d'1.33:1 i 1.66:1 es va utilitzar anteriorment, que va tenir certa difusió especialment en Europa. Es coneixen molts format s panorà mics amb la seva pròpia designació, com CinemaScope , Todd-AO o VistaVision ;aquest últim mereix una nota especial arrossegant la pel·lÃcula horitzontalment, amb marcs de vuit perforats i una rà tio d'enregistrament d'1,58:1, més com els comuns 24 × 36 (1,5:1) . La pel·lÃcula Ten Commandmentsi moltes pel·lÃcules d'Alfred Hitchcock han estat filmades amb aquest procés.
Ull humÃ
Superposició de camps visuals d'una sola cel·la
La visió monocular és aquella que utilitza essencialment un sol ull (o representa l'à rea de cobertura), mentre que la visió binocular és la visió que utilitza els dos ulls alhora i que també és l'à rea més utilitzada per l'ésser humà .
Fins i tot si es desitja, es pot identificar idealment diferents proporcions d'aspecte en funció de si estan relacionades amb la visió monocular, la visió binocular o el camp visualcombinat, aquestes caracterÃstiques depèn essencialment de la morfologia facial i, per tant, dels valors de camp també difereixen molt entre individus i individus. A més, per a la visualització normal de televisors, PC o pantalles cinematogrà fiques, fotografies, etc., només es pot utilitzar la visió binocular i s'utilitza de forma instintiva, i això es coneix generalment com l'observació d'obres d' art visual o per al disseny instruments que utilitzen la visió humana (binoculars, microscopis, etc.).
Visió monocular
En comparació amb el punt central que es fixa, els lÃmits exteriors de la vista perifèrica de l'ull simple (vegeu la imatge a sota) es poden descriure en termes dels quatre angles representats per les quatre adreces cardinals. Aquests angles tenen una mitjana 60 ° més alta, 60 ° nasal (interior, cap al nas), 70 ° -75 ° menor i 100 ° -110 ° temporal (exterior, cap al temple) [4] [5] [6] [7 ] [8] per a una cobertura monocular mitjana de 160 ° horitzontal i 130 ° vertical en el punt més alt.
Visió binocular
És la porció de l'espai exterior en què tots dos ulls actuen simultà niament, que cobreixen un camp de visió que s'estén de mitjana aproximadament 95 ° horitzontalment i aproximadament 80 ° vertical. És l'à rea funcional que normalment s'utilitza durant la major part del temps durant una observació acurada (lectura, visualització de TV, etc.) i és aproximadament aproximada a una finestra el·lÃptica amb una relació d'aspecte entre 1.2:1 i 1 , 35:1. Això no vol dir que la visió binocular tingui una relació d'aspecte precisa com l'à rea a la qual s'utilitzarà com a à rea d'observació i dins d'aquesta à rea qualsevol relació d'aspecte existent es pot mostrar des del format quadrat 1:1 al panorama 2.40:1 (cinemà tic).
L'ús intensiu i natural de la visió binocular també es deu al fet que la seva resolució total (és a dir, l'agudesa visual ) és molt superior a la visió monocular, o més del doble (aproximadament el 240%).
Camp visual combinat
És el camp visual total d'ambdós ulls combinats. En comparació amb el camp visual binocular, els horitzons 60 ° -70 ° addicionals s'afegeixen horitzontalment, només coberts per un ull a la vegada. Aconsegueix 130º-135º vertical [9] [10] i 200 ° -220º horitzontal [11] [12] .
És aproximat a una finestra amb la forma de les ulleres tÃpiques de "caiguda", per tant, amb un recés central inferior a causa del nas ocult i idealment amb una relació d'aspecte total entre 1,5:1 i 1,7. 1.
Està ndards de televisió
4:3
Una imatge 4:3 representada en una televisió de 4:3.
Fins a l'arribada de la televisió digital, plasma, LCD, Led, etc. La relació 4:3 (1,33) s'ha utilitzat des dels orÃgens de la televisió i els monitors informà tics CRT. Prové del format adoptat per a la pel·lÃcula cinematogrà fica després de l'arribada del cinema sonor i estandarditzat per l' AMPAS el 1927 .
Amb la creixent popularitat dels televisors des dels anys cinquanta , però, la indústria cinematogrà fica ha adoptat diversos format s panorà mics per augmentar l'espectacularitat de les imatges. Els quatre terços es denominen de vegades "12:9" per a una comparació directa amb el format 16:9. En el cas d'un senyal 4:3 que es mostra en un televisor de 16:9, la sortida correcta de la mida implica l'addició de bandes laterals negres, un efecte anomenat pillarbox .
Una imatge 4:3 representada en un televisor de 16:9. En aquest cas, el televisor amplia la imatge per omplir tota la pantalla; Tanmateix, aquesta operació produeix una imatge deformada horitzontalment de menor qualitat.
|
Una imatge 4:3 representada en un televisor de 16:9. Com que la imatge 4:3 és menys à mplia, dues à rees als costats de la pantalla romanen buides. Aquest efecte es diu pillarbox .
|
Les 14:9
La vora blava delimita una imatge de 2.39:1. La vora vermella mostra un format tallat en format 1.85:1, mentre que el de color groc representa 14:9.
La relació 14:9 (1,56) és un compromÃs de transició per crear imatges fetes amb precisió a les pantalles de 4:3 i 16:9, dissenyades per la BBC després d'una sèrie de proves de teleconferència. Va ser utilitzat per radiodifusors brità nics, irlandesos i australians i va ser bastant generalitzat en publicitat. És important assenyalar que 14:9 no existia com un format de tir, que sempre es fa en format de televisió de 4:3 o 16:9, però com a format de visualització (o format d'origen si s'obté amb postproducció ).
L'ús més habitual va ser el material a les 16:9. Durant el tiroteig, els diferents trets es van dissenyar perquè cap material estigui massa a prop de les vores. En comparació amb el tir a 16:9, la zona visible després de la conversió és encara major que 4:3.
Quan es transmeten a les 4:3, les vores de la imatge són retallades o bandes negres afegides per sobre o per sota de la imatge, ambdues coses menys que una conversió completa a 16:9, mantenint aixà una à rea visible més gran. Si l'emissió és de 16:9, la imatge no es retalla, però els indicadors indiquen el receptor que es pot convertir a 14:9 segons les opcions de l'espectador a la configuració.
Si el material que es transmet està ja a 4:3, es tallen les vores superior i inferior i s'afegeixen bandes verticals negres als costats. Fins i tot en aquest cas, l'efecte és més agradable que una conversió completa.
El 16:9
|
mateix tema en detall:16:9 . |
La relació 16:9 es troba a la base d' alta definició (HDTV), però també s'està estenent cada cop més en la televisió està ndard ( SDTV ). Les televisions i les pantalles 16:9 també s'anomenen " pantalla panorà mica " (" pantalla ampla ").
Una imatge de 16:9 representada en un televisor de 16:9
|
Una imatge en format 16:9. Les à rees fosques indiquen la part que no seria visible si es reprèn a la mateixa alçada però en format 4:3
|
Una pantalla de 16:9 amb igual alçada de 4:3, és un format més ampli; a nivell mundial respecte al segon, té el 133% de la seva à rea visual, adquirit en els espais addicionals dels suburbis laterals.
Les dues imatges anteriors ofereixen una comparació entre format s de 4:3 i 16:9. En aquest cas, la imatge 16:9 es beneficia de l'à rea més gran disponible. Tingueu en compte, en particular, els Ãtems situats a l'esquerra del lloc de la llum i les cadires amb les taules de la dreta, que no es mostren a la versió 4:3.
Les dues imatges es mostren perquè les altures respectives siguin equivalents. Comparar dos format s basats en les dimensions horitzontals o verticals de la pantalla pot donar una falsa impressió de superioritat entre ells, ja que viceversa, comparant una imatge de 16:9 i 4:3 mentre es manté constant l'ample, la imatge a 4:3 sembla tenir un camp visual d'à rea més gran.
En conclusió, el resultat de la comparació depèn de la resolució i la proporció nativa de les imatges utilitzades per a la comparació.
Compatibilitat amb diversos sistemes panorà mics
Una imatge de 16:9 representada en un televisor de 4:3. La imatge es redueix per entrar dins de 4:3; en fer-ho, hi ha dues barres buides per sobre i per sota de la imatge. Aquest és l'efecte de bústia de correu .
Mentre que al cinema és molt fà cil canviar la relació d'aspecte (simplement ajusteu les cà meres de vÃdeo i les plantilles del projector), els format s de panorama plantegen alguns problemes en el procés de telecinema .
Es tracta bà sicament d'afegir bandes negres per sobre i per sota de la bústia , tallar les vores de la imatge, potser descartar-la ( panell i escaneig ) o, en el cas de les pel·lÃcules de CinemaScope , deanamorfizar la imatge d'un una mica inferior al valor nominal, acceptant certa distorsió. Finalment, aquests tres mètodes també es poden combinar.
El 16:9 permet una major compatibilitat amb imatges cinematogrà fiques en 1.66:1 ( European Flat ), 1.85:1 ( Academy Flat ) i 2.35:1 / 2.40:1 ( CinemaScope / PanamisionAnamorfica ). A diferència de com es transmetia a la pantalla 4:3, les bandes negres resultants de la visualització en format s cinemà tics són més petites i menys molestes.Per exemple, en una TV de 16:9, una fotografia de 2,35:1 només ocuparia bandes negres al voltant del 25% enfront del 44% en un televisor de 4:3.
Una imatge de 16:9 representada en un televisor de 4:3. La imatge es va tallar als costats; part de la imatge original es perd.Aquesta tècnica, avui dia menys utilitzada, es diu Pan i escaneja .
|
Una imatge de 16:9 representada en un televisor de 4:3. En aquest cas, la imatge no va patir cap tractament; Es mostra a continuació esmicolat horitzontalment.
|
Una imatge originalment 16:9 però adaptada per a ser transmesa per a pantalles 4:3 amb el mètode de bústia , apareixerà horitzontalment allargada en un televisor de 16:9.
|
Molts televisors de 16:9 tenen una funció, generalment anomenada 'zoom', que s'estén verticalment la imatge per eliminar les vores negres causades per la transmissió de bústies . D'aquesta manera, obtens una imatge amb proporcions correctes però de menor qualitat a causa de l'ampliació.
|
Aspectes de la producció televisiva
cà meres
En el camp de la producció de televisió, les cà meres de classe professionals, durant diversos anys, normalment poden reanomenar-se en ambdós format s, tot i que, sens dubte, els sensors i l'òptica estan optimitzats per al format 16:9. Hi ha algunes limitacions per a cà meres de generació més grans que no munten sensors de 16:9.
Les cà meres d'alta definició sempre tenen una sortida subconvertida en la qual està disponible el senyal de definició està ndard, que es pot seleccionar en 16:9 anamorfes o 4:3 amb tallades de vores o bústies.
cà meres
La pel·lÃcula Super 16 mm es va utilitzar amb freqüència en produccions televisives. El Super 16 mm requereix pel·lÃcula monoperforada i utilitza tota l'à rea disponible fora de la perforació. A causa del baix cost i la qualitat de la filmació, es tractava d'un sistema rendible per disparar produccions de gamma alta a un cost menor que els equips de televisió, tenint en compte que el negatiu no s'imprimeix, sinó tediós .
La vora no perforada de la pel·lÃcula, normalment destinada a la pista d'à udio que no es proporciona aquÃ, permet una relació d'aspecte de 1.66:1, com 16:9 (1.78:1). La qualitat del rodatge també és suficient per a una impressió de 35 mm per a la projecció de pel·lÃcules.
telecine
El format de vÃdeo a la sortida d'un telecinema es pot seleccionar d'acord amb els requisits de producció. En el mode Pan & Scan, també podeu triar de tant en tant quina part de les vores de sacrifici.
Mesclador de vÃdeo
Tots els mescladors de vÃdeo en producció poden operar indistintament amb qualsevol relació d'aspecte desitjada, ja que això és el mateix per a tots els senyals entrants i sortints.
Els mescladors de vÃdeo més sofisticats són capaços de format ar automà ticament les conversions i controlar els senyals tant a les 4:3 com a les 16:9, pre-programant el tipus de conversió requerit.
Transport i visualització del senyal
Exemples de configuració d'un multivés per senyals de 16:9.
La interfÃcie SDI permet el transport de senyals d'ambdós format s.
De fet, a la versió més popular, a 270M bits / s , no hi ha una diferència prà ctica entre un senyal 4:3 i un altre en 16:9, a més de la relació d'aspecte dels pÃxels. Els mescladors de vÃdeo , les matrius i els gravadors de vÃdeo / servidors de vÃdeo poden, per tant, manejar els dos aspectes sense problemes. Per descomptat, cal tenir en compte que els senyals no es converteixen, sinó que s'envien, ja que una sèrie de clips de vÃdeo sortints d'un servidor de vÃdeo només han d'incloure imatges d'un únic format per evitar problemes de visualització.
Concretament, tal com es mostra a les imatges següents, es pot veure una imatge nativa de 16:9 en monitors convencionals en 4:3 tant en mode anamòrfic com en mode de bústia. En el primer cas, la imatge apareix deformada verticalment, en el segon les proporcions són correctes però no s'utilitza part del monitor.
Imatge de mostra, presa en 16:9.
|
La mateixa imatge, que es mostra en mode anamòrfic en un monitor de 4:3. La imatge apareix deformada verticalment però el senyal s'ha de considerar correcte, ja que només depèn del dispositiu de visualització.
|
La imatge d'exemple amb l'addició de bandes negres per sobre i per sota.D'aquesta manera obtindreu una vista correcta sobre un monitor de 4:3.
|
El mode de bústia no s'hauria de confondre amb el fals 16:9 (vegeu més avall) que és en canvi un senyal 4:3:en el primer cas, de fet, només cal utilitzar una part més petita del monitor sense encendre el senyal.
Es pot configurar un multivés en ús en estudis per mostrar fà cilment els senyals d'ambdós format s.
Atès que l'efecte pillarbox a causa de la conversió d'un senyal de 4:3 a 16:9 és molt molest per a la vista, moltes emissores, incloent principalment Sky Sport , omplen les bandes laterals grà fiques perquè puguin utilitzar qualsevol ample de la pantalla disponible.
El fals 16:9
Els requisits de producció i comercialització havien conduït, entre 2007 i 2009, a l'adopció d'una argot coneguda, a Ità lia , com a vendes falses de 16:9 o fins i tot 16:9 . Aquesta tècnica consistia a generar un senyal està ndard de 4:3 que contenia un senyal tipus de bústia. Visualment, el format era de 16:9, però de fet, algunes de les lÃnies d'escaneig disponibles es van sacrificar durant el rodatge. Les bandes negres per sobre i per sota de la imatge es van utilitzar per introduir informació visual, com anuncis, logotips i grà fics animats.
Fins i tot amb les transmissions actuals de 16:9, això es pot fer (especialment en publicitat), reprenent-se en aquest format i afegint, en postproducció, dues bandes negres per sobre i per sota, on col·locar logotips, informació, etc.
Aquest procés es diu fals 21:9 , referint-se a la semblança de l'ample de banda negre creat en la postproducció amb el de les bandes negres que es crearia en un televisor de 16:9 quan es visualitzi en format Cinemascope .
CrÃtiques en format 16:9
Podeu aparèixer una imatge 16:9 adaptada per a pantalles 4:3 amb la bústia (depenent de la configuració del televisor) envoltada de vores negres per tots els costats quan es visualitza en una pantalla de 16:9. Aquest efecte es diu boxing o, en anglès , windowbox .
L'existència de relacions d'aspectes múltiples crea un treball addicional per a la producció audiovisual, i no sempre amb resultats adequats. És molt comú que es mostri una pel·lÃcula panorà mica alterada (tallada o expandida més enllà ). L'ample de banda 4:3 en particular és molt problemà tic en el rendiment de la pantalla en 16:9, perquè si es converteix com a bústia de correu, el resultat mostrarà tant les bandes negres per sobre com per sota i les laterals, amb una argot coneguda com boxa , és a dir, amb la imatge visible dins d'un rectangle negre més gran.
Tant les transmissions PAL com NTSC proporcionen un senyal en el marge de retorn vertical anomenat Format de Descripció Activa (AFD) que permet als monitors i televisors (i també els convertidors que s'utilitzen en la cadena de vÃdeo) aparició del senyal d'entrada i determinar si necessiten conversió. Els televisors domèstics poden ajustar la pantalla a l'emissió rebuda (vegeu la UIT-R BT.1119-1 - senyals de pantalla ampla per emetre's). A més, el senyal transmès per cables SCART utilitza una lÃnia d'estat per identificar el material en 16:9.
En tot cas, la persona que es dedica al rodatge de televisió sempre ha de tenir en compte les diferents formes de visualització del material produït. És prà ctica habitual mantenir tota la informació necessà ria i la informació d'acció (com ara l'escriptura i els tÃtols grà fics) a l'interior de la zona central, que també es manté en cas de tallar-se ( à rea segura ) .
Es veu en ús en el passat i en els temps moderns
| Rà tio d'aspecte (DAR) | descripció | Conegut com |
| 1,17:1 |
Format de Movieton , utilitzat en les primeres pel·lÃcules de so de 35 mm a la fi dels anys vint, especialment a Europa. La banda sonora òptica es va col·locar al costat del marc 1.33, reduint el seu ample. Acadèmia Aperture va definir la proporció a 1.37 baixant l'alçada del marc.
El millor exemple d'aquest format són les primeres bandes sonores de Fritz Lang :M - El monstre de Dusseldorf i la voluntat del doctor Mabuse .
El format d'aquest marc és molt similar al que s'utilitza avui dia per a la fotografia anamorfica. |
|
| 1,25:1 |
El sistema de televisió anglesa de 405 lÃnies utilitza aquesta relació d'aspecte des de la seva introducció fins a 1950, quan va ser modificada en el més comú 1.33. |
|
| 1,33:1 |
L'format original del cinema mute en 35 mm, utilitzat habitualment per a produccions televisives, on és més conegut com 4:3 . També és un dels està ndards per a la compressió MPEG-2 . |
4:3 |
| 1,37:1 |
Relació d'aspecte del format cinematogrà fic de 35 mm adoptada oficialment per AMPAS i utilitzada entre 1932 i 1953 . Ha estat utilitzat fins fa un temps per a produccions modernes, i també és l'està ndard per a 16 mm |
|
| 1,43:1 |
Format IMAX . Les produccions IMAX utilitzen pel·lÃcula de 70 mm, que, a diferència de les cà meres de cinema convencionals de 70 mm, es llisca horitzontalment per una zona més gran del negatiu. |
|
| 1.5:1 |
Relació d'aparença utilitzada per a la fotografia en 35 m m , amb un marc de 24 mm × 36 mm |
3:2 |
| 1,56:1 |
També anomenat 14:9 , sovint s'utilitza per produir anuncis com un format de compromÃs entre 4:3 i 16:9. Les imatges resultants es poden utilitzar tant en televisions tradicionals com a panorà miques, amb bústies o amb efectes minimitzats de pilars . |
14:9 |
| 1,66:1 |
També conegut com European Flat , era una pel·lÃcula està ndard de cinema panorà mic europeu, nadiu de la pel·lÃcula Super 16 mm (5:3/15:9, de vegades expressada com "1,67") i utilitzada per primera vegada per Paramount . A Ità lia, sovint s'utilitzava per a ficció filmada abans de l' any 2001 i per a algunes pel·lÃcules cinematogrà fiques . Per als productes actuals en aquest format , s'aplica un cultiu lleuger per portar el mestre a 1.77:1 (en cas d'emissió de televisió) a 1.85:1 (en cas de restauració de pel·lÃcules en DVD ) o simplement afegir dues bandes negres a la part esquerra i dreta, aixà com llegir creant una columna i mostrant correctament en 16:9 tot el conjunt. |
|
| 1,75:1 |
Una vista panorà mica experimental en 35 m , utilitzada pel Metro-Goldwyn-Mayer i posteriorment abandonada. |
|
| 1,78:1 |
format està ndard per al vÃdeo d' alta definició , comunament anomenat 16:9 . És un dels tres informes per a la compressió de vÃdeo MPEG-2 . |
16:9 |
| 1,85:1 |
Conegut com Academy Flat , és un format panorà mic està ndard per a produccions cinematogrà fiques americanes i brità niques, mentre que actualment és internacional. Va ser utilitzat per primera vegada per Universal-International el 1953. El marc utilitza aproximadament 3 perforacions de pel·lÃcules a 4. Hi ha tècniques que us permeten disparar en un pas de tres perforacions per guardar la pel·lÃcula. |
|
| 2,00:1 |
Original SuperScope Report i l'últim Univisium . |
|
| 2,20:1 |
Standard 70 mm, desenvolupat per primera vegada per Todd-AO en els anys cinquanta . 2.21:1 s'especifica per a MPEG-2, però no s'utilitza. |
|
| 2,33:1 |
Pantalles panorà miques, pantalles de pel·lÃcules |
21:9 |
| 2,35:1 |
Relació d'aspecte anà mphic de 35 mm entre 1957 i 1970 , utilitzada en CinemaScope i en els primers anys de l'anamorfisme de Panavision. La norma anamòrfica ha estat lleugerament modificada, de manera que les produccions modernes en realitat tenen una relació d'aspecte de 2,39, [1] encara que generalment també es denomina 2,35 per tradició. (Tingueu en compte que la mida anorèxica obté una compressió d'imatge òptica horitzontal i omple completament l'alçada del quadre de 4 perforacions, però té la relació d'aspecte més gran). |
|
| 2,39:1 |
Relació d'aspecte anamòrmic de 35 mm després de 1970, de vegades arrodonida a 2,40:1 [1] . Sovint anomenat format comercialment Panavision . |
|
| 2,55:1 |
Relació d'aspecte original del CinemaScope abans d'afegir la pista d'à udio òptica. També va ser l'format del CinemaScope 55 . |
|
| 2,59:1 |
Relació d'aspecte Cinerama a tota l'alçada (tres imatges de 35 mm projectades una al costat de l'altre en una pantalla de panorà mica corba de 146 °). |
|
| 2,66:1 |
Reportatge d' anamorfoscopi o aparença hiperbònica, patentat pel francès Henri Chrétien el 1927 i antic CinemaScope . Un objectiu anamórfico com els utilitzats per a CinemaScope podria crear una imatge amb aquesta relació d'aspecte. |
|
| 2,76:1 |
Relació d'aspecte d' Ultra Panavision o MGM Camera 65 (65 mm amb compressió anomòrfica 1.25 ×). S'utilitza només per a algunes pel·lÃcules entre 1956 i 1964 , incloent The Tree of Life ( 1957 ) i Ben-Hur ( 1959 ). |
|
| 4,00:1 |
Relació d'aspecte de polivinió (tres imatges en 35 mm amb una relació 4:3 projectada un al costat de l'altre). Utilitzat només per Abel Gance per a Napoleó ( 1927 ). Era la relació d'aspecte del format Magirama , inventat el 1956 pel propi Gance, que també utilitzava miralls. |
16:4 |
Aspecte en fotografia
La relació d'aspecte més comú a la fotografia és probablement de 3:2 o 1,5:1 del format 24 × 36 a la pel·lÃcula 35 mm. Aquesta proporció també és utilitzada per la majoria dels reflexos digitals.
Un altre format molt comú és 4:3 (1,33), que és utilitzat pels dispositius compatibles amb els quatre terços d' Olympus i gairebé totes les cà meres digitals compactes, encara que les més sofisticades poden produir imatges amb imatges més panorà miques.
El sistema APS ofereix tres format s diferents:
- APS-C ("clà ssic") - 1.5:1
- APS-H ("Alta definició") - 1.81:1
- APS-P ("Panorà mica") - 3:1
Les mà quines de format mitjà i gran ofereixen una varietat de mides, generalment indicades per les dimensions negatives en centÃmetres:6 × 6, 6 × 7, 6 × 9 i 9 × 12 estan entre les més utilitzades.
notes
- ^ a b c La relació de "2.39:1", de vegades coneguda com "2.40:1" (com en el Manual de cinematògraf nord-americà de la Societat Americana de Cinematògrafs ) sovint és erròniament indicada com 2.35:1 només a la pel·lÃcula abans de la reforma SMPTE de 1970)
- ^ Burum, Stephen H. (ed.) (2004). Manual de cinematògraf americà (9a edició). ASC Press. ISBN 0-935578-24-2
- ^ Des de www.pinotti.co.uk , pinotti.co.uk . URL visualitzada el 12-27-2009.
- ^ Harry Moss Traquair, Introducció a la Perimetria ClÃnica, Chpt. 1 , Londres, Henry Kimpton, 1938, pà g. 4-5.
- ^ Peter J. Savino i Helen V. Danesh-Meyer, Atles Color i Sinopsi d'Oftalmologia ClÃnica - Wills Eye Institute - Neuro-Oftalmologia , Lippincott Williams & Wilkins, 1 de maig de 2012, p. 12, ISBN 978-1-60913-266-8 . .
- ^ Stephen J. Ryan, Andrew P. Schachat, Charles P. Wilkinson, David R. Hinton, Srinivas R. Sadda i Peter Wiedemann,
- ^ William B. Trattler, Peter K. Kaiser i Neil J. Friedman,
- ^ Ian P. Howard i Brian J. Rogers,
- ^ Gislin Dagnelie,
- ^ KC Dohse
- ^ Martin Szinte i Patrick Cavanagh,
- ^ Wolfgang Kühn,
articles relacionats
Altres projectes
enllaços externs
Comentaris publicats
Afegeix-hi un comentari: