La vaca cegahisto.cat



02-10-2023  (238 lectures) Categoria: Musica

Canon o fuga ligata


Exemple artificiós d'un cànon a tres veus a l'uníson, separats per dues pulsacions. 0:000:34Exemple d'un cànon a tres veus a l'uníson cantat amb un text d'un poema alemany, separats per quatre pulsacions.

En¬†m√ļsica, un¬†c√†non √©s una t√®cnica compositiva contrapunt√≠stica (basada en el¬†contrapunt) que empra una melodia amb una o m√©s¬†imitacions de la¬†melodia interpretada despr√©s d'una¬†durada determinada (per exemple, quart de rep√≤s, un comp√†s, etc.). La melodia inicial s'anomena l√≠der (o¬†dux), mentre que la melodia imitativa, que es canta amb una¬†veu diferent, s'anomena seguidor (o¬†ve). El seguidor ha d'imitar el l√≠der, ja sigui com una r√®plica exacta dels seus¬†ritmes i¬†intervals o alguna transformaci√≥ dels mateixos. Els c√†nons repetitius en qu√® totes les veus s√≥n musicalment id√®ntiques s'anomenen¬†rondes: "Row,¬†Row, Row Your Boat" i "Fr√®re Jacques" en s√≥n exemples populars.

Un cànon acompanyat és un cànon acompanyat d'una o més parts independents addicionals que no imiten la melodia.


Història

Medieval i renaixentista

Durant¬†l'edat mitjana, el¬†Renaixement i el¬†Barroc, √©s a dir, fins a principis del segle 18, qualsevol tipus de contrapunts musicals imitatius es van anomenar¬†fugues, amb l'estricta imitaci√≥ ara coneguda com a c√†non qualificat com fuga ligata, que significa "fuga fetterada". [1][2][3] Nom√©s al segle 16 es va comen√ßar a utilitzar la paraula "c√†non" per descriure la¬†textura estricta i imitativa creada per aquest procediment. [2] La paraula deriva del¬†grec "őļőĪőĹŌéőĹ",¬†llatinitzat com¬†a CANON, que significa "llei" o "norma". En l'√ļs contrapunt√≠stic, la paraula es refereix a la "regla" que explica el nombre de parts, llocs d'entrada, transposici√≥, etc., segons la qual una o m√©s parts addicionals poden derivar-se d'una sola l√≠nia mel√≤dica escrita. Aquesta regla se solia donar verbalment, per√≤ tamb√© es podia complementar amb signes especials a la partitura, de vegades ells mateixos anomenats¬†canoni.¬†[1] Els primers c√†nons no religiosos coneguts s√≥n rondes¬†angleses, una forma que va rebre per primera vegada el nom¬†de rondellus per¬†Walter Odington a principis del segle 14; [2] el m√©s conegut √©s "Sumer is icumen in" (compost al voltant de 1250), anomenat¬†rota ("roda") a la font del manuscrit. [4][5] El terme "rod√≥" nom√©s es va utilitzar per primera vegada en fonts angleses al segle 16.¬†[6]

Els c√†nons apareixen en la m√ļsica del¬†Trecento itali√† i¬†l'ars nova del segle 14 a Fran√ßa. Un exemple itali√† √©s "Tosto che l'alba" de¬†Gherardello da Firenze. Tant a Fran√ßa com a It√†lia, els c√†nons apareixien sovint en can√ßons de ca√ßa. La paraula italiana medieval i moderna per a la ca√ßa √©s "caccia", mentre que la paraula francesa medieval s'escriu "chace" (ortografia moderna: "chasse"). Una coneguda chace francesa √©s l'an√≤nima "Se je chant mains".¬†[7] Richard Taruskin descriu "Se je chant mains" com evocar l'atmosfera d'una ca√ßa de falcons: "La secci√≥ central √©s realment un tour de force, per√≤ d'un tipus totalment nou i poc convencional: un mot√≠ de hockets establerts a 'paraules' barrejant franc√®s, llengua d'ocell i llengua de gos en una melange onomatopo√®tica."¬†[8] Guillaume de Machaut tamb√© va utilitzar la forma "chace" a 3 veus en moviments de la seva obra mestra¬†Le Lai de la Fontaine (1361). Referint-se a l'ambientaci√≥ de la quarta estrofa d'aquesta obra, Taruskin diu que "una persecuci√≥ ben forjada pot ser molt m√©s que la suma de les seves parts; i aquesta chace en particular √©s possiblement la gesta m√©s gran de¬†Machaut de subtilitas."¬†[9]

Un exemple de cànon de finals del segle 14 que presentava part de la complexitat rítmica de finals del segle 14 ars subtilior escola de compositors és La harpe de melodie de Jacob de Senleches. Segons Richard Hoppin, "Aquest virelai té dues veus canòniques sobre un tenor lliure i sense text". [10]

0:32"L'arpa de melodia"Jacob de Senleches, "L'arpa de melodia"

En moltes peces en tres parts contrapuntístiques, només dues de les veus estan en cànon, mentre que la veu restant és una línia melòdica lliure. A la cançó de Dufay "Resvelons nous, amoureux", les dues veus inferiors estan en cànon, però la part superior és el que David Fallows descriu com una "línia superior florida":[11]

0:22Dufay, "Resvelons nous"Dufay, "Resvelons nous amoureux"

Barroc

Tant¬†J. S. Bach com¬†H√§ndel van incloure c√†nons en les seves obres. La variaci√≥ final del teclat de H√§ndel Chaconne en sol major (HWV 442) √©s un c√†non en el qual la m√† dreta de l'int√®rpret √©s imitada a la dist√†ncia d'un comp√†s, creant ambig√ľitat r√≠tmica dins del temps triple imperant:

0:26H√§ndel Chaconne HWV 442, variaci√≥ 62H√§ndel, variaci√≥ final (n√ļm. 62) de Chaconne en sol major, HWV 442

Clàssic

Un exemple de c√†non estricte cl√†ssic √©s el Minuet del¬†Quartet de corda en re menor op. 76, n√ļm. 2 de¬†Haydn.¬†[12] ¬ęAl llarg de la seva longitud sinuosa, entre cordes superiors i inferiors. Heus aqu√≠ el compliment magn√≠ficament l√≤gic de la duplicaci√≥ en dues octaves dels primers minuets divertimento de Haydn":[13]

0:32Haydn, Minuet del Quartet en re menor, op. 76Minuet de Haydn, Quartet de corda en re menor, op. 76, n√ļm. 2

Beethoven

Les obres de¬†Beethoven presenten una s√®rie de passatges en c√†non. De la seva¬†Simfonia n√ļm. 4 se'n despr√®n el seg√ľent:

0:15Simfonia n√ļm. 4 de Beethoven, passatge can√≤nic del 1r movimentSimfonia n ¬ļ 4 de Beethoven, primer moviment, passatge can√≤nic

Antony Hopkins descriu l'anterior com "un cànon deliciosament ingenu". [14] Més sofisticat i variat en el seu tractament dels intervals i les implicacions harmòniques és el passatge canònic del segon moviment de la seva Sonata per a piano 28 en la major, op. 101:

0:17Cànon de Beethoven a partir de sonata per a piano en la, op. 101Beethoven, passatge canònic del segon moviment de la Sonata per a piano op. 101

L'√ļs m√©s espectacular i dram√†ticament efica√ß del c√†non de Beethoven es produeix en el primer acte de la seva √≤pera¬†Fidelio. Aqu√≠, quatre dels personatges canten un¬†quartet en c√†non, "una meravella musical sublim",[15] acompanyat d'una¬†orquestraci√≥ de la m√†xima delicadesa i refinament.¬†[16] "Cadascun dels quatre participants lliura el seu¬†quatren",[17] "L'√ļs del c√†non per encarnar les diferents perspectives dels participants a primera vista sembla estrany, per√≤ la forma r√≠gida permet una certa diferenciaci√≥ de personatges i, de fet, fa un punt dram√†tic".¬†[18] "Tothom canta la mateixa m√ļsica amb paraules molt diferents, enfonsant els seus pensaments privats en un anonimat musical o almenys lineal".¬†[19] "La marxa suaument encoixinada, la perfecci√≥ de cua de colom del¬†contrapunt, indueixen un tr√†ngol que, portant els protagonistes fora del Temps, insinua que hi ha regnes de veritat m√©s enll√† de les m√†scares que presenten pat√®ticament o c√≤micament al m√≥n."¬†[15]

√ąpoca rom√†ntica

En l'√®poca rom√†ntica, l'√ļs d'aparells com el c√†non s'amagava encara m√©s subtilment, com per exemple en la pe√ßa per a piano de¬†Schumann "Vogel als Profeta" (1851).

0:22Schumann, "Vogel als Profeta" de WaldszenenSchumann, "Vogel als Profeta"

Segons¬†Nicholas Cook, "el c√†non est√†, per dir-ho aix√≠, absorbit per la textura de la m√ļsica, hi √©s, per√≤ no se sent f√†cilment".¬†[20] Peter Latham descriu¬†l'Intermezzo en fa menor, op. 118, n√ļm. 4 de¬†Brahms com una pe√ßa "rica en c√†nons".¬†[21] En el passatge seg√ľent, la m√† esquerra ombreja la dreta a la dist√†ncia temporal d'un comp√†s i a l'interval de to d'una octava inferior:

0:16Brahms Intermezzo op. 118, n√ļm. 4De Brahms Intermezzo op. 118, n√ļm. 4

Michael Musgrave escriu que, com a resultat del cànon estricte de l'octava, la peça és "de naturalesa ansiosa i suprimida, ... A la secció central aquesta tensió s'alleuja temporalment a través d'un passatge molt contingut que empra el cànon en termes d'acords entre les mans." [22] Segons Denis Matthews, "[què] sembla sobre el paper com un altre exercici purament intel·lectual... A la pràctica produeix un efecte càlidament melòdic". [23]

Segle 20 fins a l'actualitat

Stravinski va compondre cànons, incloent un Cànon sobre una melodia popular russa i el Doble cànon. Conlon Nancarrow va compondre diversos cànons per a piano. (Vegeu Mensuració i cànons de tempo més avall.) Anton Webern va emprar textures canòniques en la seva obra; la seva obra op. 16 és una col·lecció de cinc cànons per a soprano, clarinet i clarinet baix.

Tipus

Tenint en compte els molts tipus de c√†non "del repertori tonal", pot resultar ir√≤nic que "el c√†non ‚ÄĒel tipus m√©s estricte d'imitaci√≥‚ÄĒ tingui una varietat tan √†mplia de possibilitats".¬†[24] Les formes m√©s r√≠gides i enginyoses del c√†non no s'ocupen estrictament del patr√≥, sin√≥ tamb√© del contingut. Els c√†nons es classifiquen per diversos trets, incloent-hi el nombre de veus, l'interval en qu√® es transposa cada veu successiva en relaci√≥ amb la veu precedent, si les veus s√≥n inverses,¬†retr√≤grades o¬†inverses retr√≤grades; la dist√†ncia temporal entre cada veu, si els intervals de la segona veu s√≥n exactament els de l'original o si s'ajusten a¬†l'escala diat√≤nica, i el tempo de les veus successives. No obstant aix√≤, els c√†nons poden utilitzar m√©s d'un dels m√®todes anteriors.

Cànon de contorn

Un cànon de contorn es pot reconèixer en el sentit tradicional, similar a un cànon estricte o a un cànon per inversió, on es presenta un tema o disseny original, i després és seguit per una resposta del mateix tema, així com d'una manera no tradicional, on les cèl·lules subcontouriques es col·loquen de tal manera que munten un cànon. D'aquesta manera no tradicional, les cèl·lules d'un contorn es presenten i s'alteren en un moviment de rotació, fins que es pot veure tota la imatge o el contorn en la seva forma primera. Cada cèl·lula d'un aparellament de cèl·lules subcontouriques cicles a través de les seves variacions rotacionals, fins que s'han establert en la seva posició de contorn prevista, o forma primera, com (1-1)(1-2), coneguda com a cicle cel·lular d'un contorn. [25]

Terminologia

Tot i que, per a més claredat, aquest article utilitza líder i seguidor per designar la veu principal d'un cànon i aquells que l'imiten, la literatura musicològica també utilitza els termes llatins tradicionals dux i ve per "líder" i "seguidor", respectivament.

Nombre de veus

Un c√†non de dues veus es pot anomenar c√†non en dos, de manera similar un c√†non de x¬† veus s'anomenaria c√†non en¬†x. Aquesta terminologia es pot utilitzar en combinaci√≥ amb una terminologia similar per a l'interval entre cada veu, diferent de la terminologia del par√†graf seg√ľent.

Una altra designació estàndard és "Canon: Two in One", que significa dues veus en un cànon. "Cànon: Quatre en dos" significa quatre veus amb dos cànons simultanis. Mentre que "Cànon: Sis en tres" significa sis veus amb tres cànons simultanis, i així successivament.

Senzill

Un cànon simple (també conegut com a rodó) imita perfectament el líder a l'octava o a l'uníson. Cànons coneguts d'aquest tipus inclouen les famoses cançons infantils Row, Row, Row Your Boat i Frère Jacques.

Interval

Inici del motet de salm De profundis de Josquin des Prez, amb un cànon al quart entre les dues veus superiors en els sis primers compassos.0:00

Si el seguidor imita la qualitat precisa de l'interval del líder, s'anomena cànon estricte; Si el seguidor imita el nombre d'interval (però no la qualitat, per exemple, un terç major pot convertir-se en un terç menor), s'anomena cànon lliure. [26]

Derivacions contrapuntístiques

El seguidor és, per definició, una derivació contrapuntística del líder.

Cànon per inversió

Un cànon d'inversió (també anomenat cànon al rovescio) fa que el seguidor es mogui en moviment contrari al líder. Quan el líder baixaria per un interval determinat, el seguidor puja per aquest mateix interval. [26]

Cànon retrògrad o cranc

En un cànon retrògrad, també conegut com a canon cancrizans (en llatí canònic cranc, derivat del llatí cancer = cranc), el seguidor acompanya el líder cap enrere (en retrògrad). Els noms alternatius per a aquest tipus són canon per recte et retro o canon per rectus et inversus. [26]

Mensuració i cànons de tempo

En un c√†non de mensuraci√≥ (tamb√© conegut com a c√†non de¬†prolaci√≥, o c√†non proporcional), el seguidor imita el l√≠der per alguna proporci√≥ r√≠tmica. El seguidor pot duplicar els valors r√≠tmics del l√≠der (c√†non d'augment o peresa) o pot tallar les proporcions r√≠tmiques a la meitat (c√†non de disminuci√≥).¬†La fase consisteix en l'aplicaci√≥ de proporcions r√≠tmiques moduladores segons una escala lliscant.¬†[Cal aclariment] Els cancrizans, i sovint el c√†non de mensuraci√≥, fan excepci√≥ a la regla que el seguidor ha de comen√ßar m√©s tard que el l√≠der; √Čs a dir, en un c√†non t√≠pic, un seguidor no pot anar davant del l√≠der (per llavors les etiquetes "l√≠der" i "seguidor" s'han d'invertir) o al mateix temps que el l√≠der (per llavors dues l√≠nies juntes estarien constantment a l'un√≠son, o ter√ßos paral¬∑lels, etc., i no hi hauria contrapunt), mentre que en un c√†non de cranc o c√†non de mensuraci√≥ les dues l√≠nies poden comen√ßar alhora i respectar el bon contrapunt.

Molts d'aquests c√†nons van ser compostos durant el¬†Renaixement, particularment a finals del segle XV i principis del XVI;¬†Johannes Ockeghem va escriure una missa sencera (la¬†Missa prolationum) en la qual cada secci√≥ √©s un c√†non de mensuraci√≥, i tot a diferents velocitats i intervals d'entrada. Al segle 20,¬†Conlon Nancarrow va compondre tempo complex o c√†nons mensurals, principalment per al¬†piano int√®rpret, ja que s√≥n extremadament dif√≠cils de tocar.¬†Larry Polansky t√© un √†lbum de c√†nons de mensuraci√≥,¬†C√†nons a quatre veus.¬†Arvo P√§rt ha escrit diversos c√†nons de mensuraci√≥, incloent¬†Cantus in memoriam Benjamin Britten,¬†Arb√≥s i¬†Festina Lente.¬†La s√®rie infinita de Per N√łrg√•rd t√© una estructura de c√†non peres√≥s.¬†[27] Aquesta¬†autosimilitud dels c√†nons peresosos el fa "fractal".

Altres tipus

El més familiar dels cànons és el cànon perpetu/infinit (en llatí: canon perpetuus) o rodó. A mesura que cada veu del cànon arriba al seu final pot començar de nou, d'una manera perpètua mòbil; per exemple, "Tres ratolins cecs". Aquest cànon també s'anomena rodona o, en terminologia llatina medieval, rota. Sumer és un exemple d'una peça designada rota.

Els tipus addicionals inclouen el cànon espiral, el cànon acompanyat, i el cànon doble o triple. Un doble cànon és un cànon amb dos temes simultanis; Un triple cànon en té tres.

Doble cànon

Un cànon doble és una composició que desplega dos cànons diferents simultàniament. Una ària a duo, "Herr, du siehst statt guter Werke" de la Cantata BWV 9 de J. S. Bach, Es ist das Heil uns kommen presenta un doble cànon "entre flauta i oboè d'una banda i les veus de soprano i contralt de l'altra. Però el més interessant d'aquest moviment és que la superfície melòdica molt atractiva del cànon desmenteix el seu missatge dogmàtic oferint una commovedora simplicitat de to per indicar la comoditat que la doctrina particular proporciona al creient. Els dispositius canònics sovint porten l'associació del rigor i la llei en l'obra de Bach." [28]

0:23Bach, passatge de l'ària de duet "Herr, du siehst statt guter Werke" a la Cantata BWV 9Bach, passatge de l'ària de duet "Herr, du siehst statt guter Werke" a la Cantata BWV 9

Cànon mirall

En un cànon mirall (o cànon per moviment contrari), la veu posterior imita la veu inicial en inversió. No són molt comuns, tot i que es poden trobar exemples de cànons mirall en les obres de Bach, Mozart (per exemple, el trio de la Serenata per a octet de vent en do menor, K. 388/384a), Anton Webern i altres compositors.

Cànon de taula

Un c√†non de taula √©s un c√†non¬†retr√≤grad i¬†invers destinat a ser col¬∑locat sobre una taula entre dos m√ļsics, que tots dos llegeixen la mateixa l√≠nia de m√ļsica en direccions oposades. Com que les dues parts estan incloses en cada l√≠nia, no cal una segona l√≠nia.¬†Bach va escriure alguns c√†nons de taula.¬†[29]

Cànon rítmic

Olivier Messiaen va emprar una t√®cnica que va anomenar "c√†non r√≠tmic", una polifonia de fils independents en qu√® el material de to difereix. Un exemple el trobem a la part pian√≠stica de la primera de les¬†Trois petites liturgies de la pr√©sence divine, on la m√† esquerra (doblegada per cordes i¬†maraques) i la dreta (doblada pel¬†vibr√†fon) toquen la mateixa seq√ľ√®ncia r√≠tmica en una proporci√≥ 3:2, per√≤ la m√† dreta adapta una seq√ľ√®ncia de 13 acords en el sis√® mode (B‚ÄďC‚ÄďD‚ÄďE‚ÄďF‚ÄďF‚ÄďG‚ÄďA‚ÄďB) als 18 valors de durada, mentre que la m√† esquerra estableix dues vegades nou acords en el tercer mode.¬†[30] Peter Maxwell Davies va ser un altre compositor posttonal que va afavorir els c√†nons r√≠tmics, on els materials de to no estan obligats a correspondre.¬†[31]

La noció de cànon rítmic transfereix la idea de Messiaen de mode de transposició limitada del domini del to al domini del temps:[32]

Messiaen considerava un conjunt de classes de to disjuntes amb el mateix contingut d'interval que cobreix l'escala temperada dodecaf√≤nica. Per exemple, quatre classes de to {C, E‚ô≠, F#, A} i dues transposicions, per una i per dos semitons, cobreixen l'escala dodecaf√≤nica i, en conseq√ľ√®ncia, compleixen aquest requisit. Aix√≤ √©s similar al que s'anomena en¬†matem√†tiques enrajolat, √©s a dir, cobrir una √†rea, per exemple, un quadrat, per figures iguals disjuntes.

... Per analogia amb cobrir l'escala per unes poques classes de to i les seves transposicions, el tren de polsos estava cobert per un cert patró rítmic amb diferents retards. La disjuntiva de les classes de to no implicava ritmes comuns en diferents casos del patró rítmic.

... Un cànon rítmic és aquell els inicis de to del qual donen lloc a un tren de pols regular sense cap inici de to simultani alhora. En aquest sentit, un cànon rítmic enrajolen el temps, cobrint un tren de pols regular per ritmes iguals disjunts de diferents veus. Tingueu en compte que el terme establert "cànon rítmic" és una mica enganyós, i "cànon de ritme disjunts" podria ser més exacte.

... Va resultar, per√≤, que les solucions al problema de l'enrajolat temporal s√≥n principalment trivials i musicalment no interessants. Una soluci√≥ t√≠pica √©s un ritme metr√≤nom que entra amb retards iguals, per exemple, una seq√ľ√®ncia de cada quart comp√†s, entrant al primer, al segon i al tercer comp√†s, que √©s una analogia r√≠tmica de les transposicions de les classes de classe de to {C, E‚ô≠, F‚ôĮ, A}. Dan Tudor Vuza ha trobat solucions no trivials per a un temps circular amb per√≠odes 72, 108, 120,... [33][34][35][36][37]

Els mètodes computacionals per trobar cànons rítmics, tant infinits com finits, amb patrons rítmics generatius arbitraris es van desenvolupar en la dècada de 2000[38] amb una major generalització a les anomenades "fugues rítmiques" amb uns pocs patrons rítmics generatius. [39][40]

Cànon del trencaclosques

C√†non a tres veus¬†d'Ernst Friedrich Richter[41]0:26Mateix c√†non, presentat pel compositor com un trencaclosques, amb m√ļltiples claus proporcionades com a pistes[42]"Wann?", c√†non per a soprano i contralt de Brahms0:23

Un c√†non de trencaclosques, c√†non d'endevinalles o c√†non enigma √©s un c√†non en el qual nom√©s s'anota una veu i s'han d'endevinar les regles per determinar les parts restants i els intervals de temps de les seves entrades.¬†[43] ¬ęEl car√†cter enigm√†tic d'un c√†non [trencaclosques] no consisteix en cap manera especial de compondre'l, sin√≥ nom√©s en el m√®tode d'escriure'l, del qual es requereix una soluci√≥.¬Ľ¬†[42] El compositor pot proporcionar pistes que insinu√Įn la soluci√≥, en aquest cas es pot utilitzar el terme "c√†non d'endevinalles".¬†[31] J. S. Bach va presentar molts dels seus c√†nons en aquesta forma, per exemple a¬†L'ofrena musical. Mozart, despr√©s de resoldre els enigmes del¬†pare Martini,[44] va compondre les seves pr√≤pies endevinalles,¬†K. 73r, utilitzant epigrames llatins com¬†Sit trium series una i¬†Ter ternis canite vocibus ("Que hi hagi una s√®rie de tres parts" i "cantar tres vegades amb tres veus").¬†[45]

Altres col·laboradors notables del gènere inclouen Ciconia, Ockeghem, Byrd, Beethoven, Brumel, Busnois, Haydn, Josquin des Prez, Mendelssohn, Pierre de la Rue, Brahms, Schönberg, Nono i Maxwell Davies. [46][24][47][48][49][50][51][52][53][54][2][55][56][57][58][59][60] Segons Oliver B. Ellsworth, el primer cànon enigma conegut sembla ser una balada anònima, "En la maison Dedalus", trobada al final d'una col·lecció de cinc tractats teòrics del tercer quart del segle XIV recollits al Manuscrit de Berkeley. [61]

Thomas Morley es queixava que de vegades una solució, "que es va fundar (podria ser) valia la pena escoltar",[62] J. G. Albrechtsberger admet que, "quan hem traçat el secret, hem guanyat però poc; com diu el proverbi, 'Parturiunt montes, etc.'" però afegeix que, "aquests passatges especulatius ... servir per aguditzar la perspicàcia". [63]

Ús elaborat de la tècnica del cànon

  • Josquin des Prez,¬†Missa L'homme arm√© super voces musicales, Agnus Dei 2: Una veu amb les paraules "ex una voce tres" (tres parts a la veu d'una), un c√†non de mensuraci√≥ a tres veus.
  • Josquin des Prez,¬†Missa L'homme arm√© sexti toni, Agnus Dei 2: dos c√†nons simultanis a les quatre veus agudes, i alhora un c√†non de cranc a les dues veus m√©s baixes.
  • Les¬†Variacions Goldberg de¬†Johann Sebastian Bach contenen nou c√†nons de mida creixent de l'interval, que van des de l'un√≠son fins al¬†nov√®. Cada c√†non obeeix addicionalment a l'estructura general i a la seq√ľ√®ncia harm√≤nica comuna a totes les variacions de la composici√≥.

Cànons contemporanis

En els seus primers treballs, com Piano Phase (1967) i Clapping Music (1972), Steve Reich va utilitzar un procés que anomena phasing que és un cànon "d'ajust continu" amb distància variable entre les veus, en el qual els elements melòdics i harmònics no són importants, sinó que es basen simplement en els intervals de temps de la imitació. [2]

Vegeu també

Referències

  1. ^ Jump up to:un b Pont 1881, 76.
  2. ^ Jump up to:un b c d e Mann, Wilson i Urquhart s.d.
  3. ^ Walker 2000, 1.
  4. ^ Sanders 2001a.
  5. ^ Sanders 2001b.
  6. ^ Johnson 2001.
  7. ^ "Se je chant mains" a YouTube
  8. ^ Taruskin 2010, 331.
  9. ^ Taruskin 2010, 334‚Äď335.
  10. ^ Hoppin 1978, 468.
  11. ^ Guarets 1982, 89.
  12. ^ Blanc 1976, 66.
  13. ^ Hughes 1966, p. 49.
  14. ^ Hopkins 1981, 108.
  15. ^ Jump up to:un b Mellers 1983, 441.
  16. ^ Fidelio: "Mir ist so wunderbar" a YouTube
  17. ^ Robinson 1996, 10.
  18. ^ Tusa 1996, 108.
  19. ^ Kerman 1996, 140.
  20. ^ Cuiner 1990, 164.
  21. ^ Latham 1948, 117.
  22. ^ Musgrave 1985, 262.
  23. ^ Mateu 1978, 68.
  24. ^ Jump up to:un b David 2015, 136.
  25. ^ Saewitz, Scott, "EL LABERINT DE WEBERN: CONTORN I INTERACCI√ď CAN√íNICA‚Äď Una an√†lisi de l'op. 16, n√ļm. 2 de Webern" (2017). Treballs acad√®mics de CUNY.¬†http://academicworks.cuny.edu/hc_sas_etds/159
  26. ^ Jump up to:un b c Kennedy, 1994.
  27. ^ Mortensen s.d.
  28. ^ Chafe 2000, 155.
  29. ^ Benjamí 2003, 120.
  30. ^ Griffiths 2001.
  31. ^ Jump up to:un b Scholes, Nagley i Whittall s.d.
  32. ^ Messiaen 1944.
  33. ^ Vuza 1991a.
  34. ^ Vuza 1991b.
  35. ^ Vuza 1991c.
  36. ^ Vuza 1991d.
  37. ^ Vuza 1995.
  38. ^ Jump up to:un b Tànger 2003.
  39. ^ Tànger 2010.
  40. ^ Per a partitures i enregistraments, vegeu Tànger 2002-2003; per a una enquesta posterior, vegeu Amiot 2011.
  41. ^ Richter 1888, 29.
  42. ^ Jump up to:un b Richter 1888, 38.
  43. ^ Merriam-Webster s.d.
  44. ^ Zaslaw i Cowdery 1990, 98.
  45. ^ Karhausen 2011, 151.
  46. ^ Carvalho 1999, 38-39.
  47. ^ Davies 1971.
  48. ^ Davies 1972.
  49. ^ Hartmann 1989, passim.
  50. ^ Hewett 1957, passim.
  51. ^ Johnson 1994, 162‚Äď163.
  52. ^ Jones 2009, 152.
  53. ^ Leven 1948, 361.
  54. ^ Litterick 2000, 388.
  55. ^ Morley 1597, 173, 176.
  56. ^ Perkins 2001.
  57. ^ Tatlow 1991, 15, 126.
  58. ^ Todd 2003, 165.
  59. ^ van Rij 2006, 215.
  60. ^ Watkins 1986, 239.
  61. ^ Cicònia 1993, 411n12.
  62. ^ Morley 1597, 104 citat, entre d'altres, per Barrett 2014, 123.
  63. ^ Albrechtsberger 1855, 234.

Fonts

Per llegir més

  • Agon, Carlos i Moreno Andreatta. 2011. "Modelatge i implementaci√≥ de c√†nons r√≠tmics de mosaic en el llenguatge de programaci√≥ visual OpenMusic".¬†Perspectives de la Nova M√ļsica 49, n√ļm. 2 (Estiu): 66‚Äď91.
  • Andreatta, Moreno. 2011. "Construir i formalitzar c√†nons r√≠tmics de rajoles: un estudi hist√≤ric d'un problema 'matem√†tic'".¬†Perspectives de la Nova M√ļsica 49, n√ļm. 2 (Estiu): 33‚Äď64.
  • Blackburn, Bonnie J. 2012. "La corrupci√≥ d'un √©s la generaci√≥ de l'altre: interpretar endevinalles can√≤niques".¬†Revista de la Fundaci√≥ Alamire 4, n√ļm. 2 (octubre):182‚Äď203.
  • Cooper, Mart√≠. 1970.¬†Beethoven: L'√ļltima d√®cada. Londres i Nova York: Oxford University Press.
  • Davalan, Jean-Paul. 2011. "Rajola r√≠tmica perfecta".¬†Perspectives de la Nova M√ļsica 49, n√ļm. 2 (Estiu): 144‚Äď197.
  • Johnson, Tom. 2011. "Enrajolar en la meva m√ļsica".¬†Perspectives de la Nova M√ļsica 49, n√ļm. 2 (Estiu): 9‚Äď21.
  • Lamla, Miquel. 2003¬†Kanonk√ľnste im barocken Italien, insbesondere in Rom. 3 vols. Berl√≠n: Dissertation.de‚ÄĒVerlag im Internet.¬†ISBN 3-89825-556-5.
  • L√©vy, Fabien. 2011. "Tres usos dels c√†nons vuza".¬†Perspectives de la Nova M√ļsica 49, n√ļm. 2 (Estiu): 23‚Äď31.
  • Messiaen, Olivier.¬†Trait√© de rythme, de couleur, et d'ornithologie (1949-1992). I-II, editat per¬†Yvonne Loriod, prefaci de¬†Pierre Boulez. Par√≠s: Leduc, 1994.
  • Schiltz, Katelijne i Bonnie J. Blackburne (eds.). 2007.¬†C√†nons i t√®cniques can√≤niques, segles 14-16: teoria, pr√†ctica i hist√≤ria de recepci√≥. Actes de la Confer√®ncia Internacional de Lovaina, 4-5 d'octubre de 2005. An√†lisi en context: Estudis de Lovaina en musicologia 1. Lovaina i Dudley, Massachusetts: Peeters.¬†ISBN 978-90-429-1681-4.
  • Ziehn, Bernat.¬†Canonic Studies: A New Technique in Composition, editat i introdu√Įt per Ronald Stevenson. Nova York: Crescendo Pub., 1977.¬†ISBN 0-87597-106-7.

Enllaços externs